<Percurso do videasta e a relação com a Hotel Europa>

 

RF: Tiago, fala um pouco do teu percurso artístico, da tua formação, das tuas principais áreas de interesse e de como é que surgiu o vídeo na tua vida, em articulação com as artes performativas.

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TM: Eu venho da área da fotografia. Tive, como se costuma dizer, uma formação em fotografia de forma autodidata. Sempre trabalhei muito com luz também, ou seja, não comecei por fazer fotografia de natureza nem retratos. Comecei por fazer fotografia de estúdio em casa, com manipulação de luz e de coisas que me iam surgindo.

Depois, em termos de formação, fiz uma licenciatura na Escola Superior de Artes Aplicadas, em Castelo Branco, e comecei também a trabalhar um pouco com o vídeo e com as imagens em movimento.

Entretanto, junto-me a algumas pessoas mais ligadas ao teatro, começando por filmar algumas peças de teatro e, depois, também integrando a luz e começando mesmo a trabalhar com áudio. Também comecei a fazer alguma coisa de exposição e instalação. Isto estamos a falar de 2012 e, depois de viver algum tempo em Castelo Branco, mudei-me para Lisboa, em 2015, e comecei a conhecer outras estruturas também, continuando a fazer este cruzamento entre o vídeo — aí já o cinema também. Integro alguns projetos de cinema e realizo um projeto de cinema numa aldeia em Castelo Branco, apesar de já viver em Lisboa.

Era um projeto que se chamava A Festa no Campo, que dinamizava atividades numa aldeia para reabilitar, em termos sociais e culturais, a comunidade, através da própria comunidade. Depois, em Lisboa, integro algumas estruturas também de dança, já ligadas ao vídeo. Volto a Castelo Branco, neste caso à Guarda, para fazer um projeto na prisão da Guarda, uma peça com reclusos. Foram dois anos.

Depois, continuei por mais três anos a fazer um projeto de peças radiofónicas em parceria com a Antena 2. Isto com a estrutura de criação artística Terceira Pessoa, que é uma associação com a qual colaboro regularmente. O projeto chamava-se RadioATIVIDADE e era parceiro da Antena 2. Convidava dois dramaturgos por ano, que iam ensinar e criavam uma série de peças radiofónicas.

 

RF: Como é que surgiu essa colaboração com a companhia Hotel Europa?

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TM: A colaboração com o Hotel Europa surge através de contactos com amigos. Conheço um amigo meu que me fala neles e, entretanto, falei com o André para fazer este projeto, Terra de Fogo. Foi assim, um pouco, através de um colega meu.

Surgiu este projeto e ele disse: “Eh pá, esse projeto devia ser uma coisa fixe para ti”. Eles propuseram-me, mas acho que não era muito a coisa dele, também tinha de investir muito tempo. E pronto, foi assim. Depois falei com o André e com a Teresa.

Como eu também já tinha algum background, tinha feito um projeto em Pedrógão Grande, em 2017, um filme com o Colectivo Warehouse, em que eles estavam a reconstruir uma escola em Figueira, que tinha ardido. Eles estavam a fazer um projeto de uma escola quase modular, direcionada à comunidade, que dava para otimizar de acordo com as necessidades da comunidade, que, na altura, estava a reconstruir a vila e toda a área envolvente.

E depois, como houve também esta ligação, fez sentido a colaboração a partir daí. Entretanto, neste momento, já estou a fazer outro projeto com a companhia, o Ícaro.

 

RF: E como é que te foi apresentado inicialmente o projeto? Sei que entraste em meados de fevereiro, quando o Hotel Europa já tinha alguma parte do processo para trás — não com vídeo, mas com as entrevistas e tudo mais, e com o André já a trabalhar a dramaturgia. Que briefing recebeste?

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TM: Bom, na altura em que entrei já vi algumas coisas. Subi. O André já tinha uma ideia de estrutura para a coisa. Não sabia como é que ia funcionar o vídeo, ou seja, a questão de eu estar em palco ou de não estar ainda não era uma coisa pensada.

Acho que depois o desenvolvimento surgiu muito naturalmente. Nós começámos a experimentar as coisas um bocado a correr. Acho que isso é muito natural também, porque eu exploro muita coisa documental, mas gosto também de ficcionar. Este cruzamento, para mim, é agradável. Acho que aconteceu isso, foi natural. Ou seja, não houve um briefing superdirecionado. Houve uma experimentação nos primeiros dias e a coisa começou a tomar um caminho. Houve um briefing, claro, da ideia do espetáculo. Eu li algumas coisas, vi alguns testemunhos que foram recolhidos, mas não houve um guião apresentado logo. Foi sendo construído de forma particular.

 

<O processo de Terra de Fogo>

 

RF: Como é que defines o papel do vídeo em Terra de Fogo, visto que se trata de um espetáculo de teatro documental? Vês mais como documento, memória, comentário crítico ou dispositivo híbrido? E como é que consideras que o vídeo assumiu um estatuto distinto daquele que teria noutros contextos mais ficcionais?

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TM: Acho que ali o vídeo assume um papel quase como amplificador. Tendo em conta também esta opção do cenário e o uso de chroma key, para amplificar, manipular e processar a imagem, isso dá-nos também este lado ficcional, por vezes. Ou seja, com o mesmo material até documental, permite recriar a imagem, o imaginário, criar certas situações.

E acho que o próprio espetáculo, e o guião do espetáculo, usam isso. Ou seja, usam essa possibilidade, esse meio, para criar, explorar e experimentar. Acho que o espetáculo também é muito experimental. Ou seja, o espetáculo está em cena, está a experimentar. A maior parte das cenas que têm vídeo não são sempre exatamente iguais. Acho que é um ato muito de constante experimentação e de procura.

 

RF: E achas que algum tipo de imagens que são projetadas, nomeadamente cenas mais isoladas, principalmente quando o ator está a manipular objetos e quando há close-ups em cenas específicas, se aproximam da linguagem do cinema?

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TM: Pois, essa discussão também… não sei bem o que é a linguagem do cinema. Ou, neste momento, o que é o cinema. Acho que não vejo muito a coisa por aí. Pode ter uma linguagem que se aproxime do cinema, sim, em termos de planos, se quisermos dizer, mais cuidado. Mas não penso muito nisso neste momento do meu percurso. Aliás, até porque o meu percurso no cinema, o último filme que fiz, também é com não atores e não tem propriamente uma narrativa. É uma coisa quase de dança performativa. Então, custa-me um bocado definir, neste momento, o cinema e o vídeo. Percebes?

 

RF: Sim. A minha questão prende-se com o facto de eu não saber se, quando estás a fazer o espetáculo, estás focado só no ecrã do computador, nos equipamentos que utilizas e na câmara de filmar, ou se também tens, em alguns momentos, ou durante o espetáculo, atenção às imagens que estão a ser projetadas.

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TM: Claro, sim. Acho que as imagens são criadas também em cocriação. As coisas vão tendo sugestões de parte a parte.

As imagens não são só composição visual. As imagens que são criadas são pensadas, são experimentadas. Ou seja, não há um pensamento só da luz ou da posição dos objetos. Há aqui também um pensamento ao nível do guião e da narrativa, ou da história.

Acho que a coisa até começa por aí, e depois é que vêm as imagens. Às vezes surgem imagens que nos dão coisas, mas acho que ali o processo foi mais começar quase pela recriação de coisas. Depois há ali algumas coisas, como a do avião, que surgem até com o processo, na experimentação. Acho que o dispositivo é apenas uma ferramenta ali.

 

RF: E achas que esse dispositivo funciona mais como extensão do corpo do ator, contraponto dramatúrgico, espaço paralelo ou testemunha documental? Pergunto isto tendo em conta a forte ligação entre as imagens que são projetadas, aquelas que estás a criar em cena, e as próprias entrevistas que o André põe em cena e que selecionou, tanto da família como de muitas outras pessoas.

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TM: Sim, acho que é uma boa expressão. Acho que é uma extensão, um bocado, do ator. Em termos de comunicação e até em termos de dramaturgia, concordo com isso. Acho que é uma extensão do ambiente, da cenografia e também da dramaturgia. Sim, pode ser uma extensão.

 

RF: E, durante os ensaios, esta relação com o vídeo manteve-se estável? Houve avanços e recuos? Recordo-me de que, em alguns ensaios, houve necessidade de ter um ecrã de retorno para o ator. Essa ideia manteve-se ou foi abandonada? Explica-me essa questão da necessidade de o ator se ver a fazer as cenas.

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TM: Sim, neste caso, optámos por colocar um ecrã de retorno, mais para manipulação dos objetos e para o André ter noção, em termos de profundidade e de composição, do filme que está a ser projetado e do vídeo. Para ter essa noção.

Agora, depois de termos circulado algumas vezes — já fizemos isto três vezes, penso eu — não sei se continua a ser necessário, porque a coisa já está um pouco mais oleada. Até mesmo o André já tem noção da composição, já consegue fazer composições diferentes. Como tudo, a coisa está a ficar mais oleada. Depois, também em termos do meu posicionamento, da forma como círculo em palco, de como conseguimos gerir onde é que a câmara fica e como depois vai de um sítio para o outro, isso também já facilita muito a manipulação dos objetos. E não é só dos objetos. Também é usado o telemóvel pelo André, e ele precisa disso, ou seja, o telemóvel é filmado por uma câmara. Acho que, neste momento, é só uma questão de segurança. Foi uma opção enquanto ferramenta, para dar segurança. Não sei se vai continuar a ser usada, mas foi uma opção.

 

RF: Sim, porque há ali sobreposição de muitos planos, e também percebo isso. Já agora, em termos de equipamentos, sei que fizeste uns testes no início dos ensaios com câmaras digitais e outras analógicas. Que tipo de câmaras utilizaste e que técnicas e softwares foram empregues neste espetáculo?

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TM: Normalmente, nos processos, eu experimento coisas a nível técnico. Experimentei o quê? Comecei por experimentar uma câmara analógica de cassete. Mas depois comecei a experimentar com câmaras digitais e coisas mais simples, até pelo peso da coisa e pelo tempo que tínhamos. Usei uma mesa de mistura de vídeo, de realização, com quatro canais, usei quatro câmaras e, em termos de software, usei o Modul8 e o MadMapper. O MadMapper foi mais na fase final, para o espetáculo legendado, porque era preciso fazer um mapeamento das zonas. Basicamente, foi isso: quatro câmaras muito simples, algumas semiprofissionais, ligadas para a captação e com uma mesa de realização ATEM Mini, que capturava em canais separados para o software, neste caso o Modul8, e depois mandava para o projetor de vídeo.

 

RF: Durante o meu acompanhamento dos ensaios, nas minhas notas, separei dois tipos de imagens: as imagens internas e as imagens externas. Isto para conseguir depois escrever sobre isso. As imagens externas seriam, por exemplo, imagens projetadas exteriores à cena — árvores, fumo, etc. —, e as internas seriam aquelas gravadas ao vivo e transmitidas. Por vezes, tinhas sobreposições dessas imagens. Explica-me essa questão e se existiram também imagens pré-gravadas dos ensaios que foram utilizadas no espetáculo.

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TM: Boa, isso é uma boa pergunta. No início da experimentação, estávamos a experimentar imagens soltas no vídeo. Ou seja, havia ali quase dois universos: imagens de fora e imagens que eram gravadas. Mas depois o que acabou por ficar foram, de facto, algumas captações minhas de arquivo que eu tenho, mas que são sempre sobrepostas e são sempre quase como uma tentativa de recriar ambientes ou de criar imagens mais ficcionais. Ou seja, no espetáculo final — se é que podemos dizer final, porque não sei se vai ser final — nunca são usadas diretamente como footage. Até agora, em Pombal, usei algumas imagens de Pombal, mas não são usadas diretamente como footage. Foram sempre usadas para recriar momentos e situações no espetáculo.

Em relação às imagens que gravei nos ensaios, sim, no primeiro espetáculo de Pombal usei algumas imagens gravadas nos ensaios de Pombal. Mas agora, no de Coimbra, usei loops gravados durante o espetáculo. Ou seja, imagens temporais do próprio espetáculo, loops que fazia na altura. Às vezes tinha um plano e, para mudar a câmara, fazia um loop, metia o loop, mudava a câmara, para ter tempo de mudar o plano. Acho que agora a coisa está mais assim.

 

RF: Tu gravas o espetáculo todo? Ficas com essa memória daquilo que estás a gravar ou só de alguns momentos?

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TM: Em Coimbra gravei o que estava a manipular para o vídeo do espetáculo. Mas, eu não gravo necessariamente o espetáculo todo. Normalmente, é como se tivesse um pedal de loops. Não tenho um pedal; uso um botão do controlador MIDI. Só gravo loops, não é uma gravação integral.

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RF: Recordo-me de que uma das grandes questões em relação ao vídeo foi, primeiro, a questão do chroma Key. Já tive oportunidade de falar com a Ana Paula em relação ao a isso, e acho que gostaste da ideia de o ter lá, porque proporcionava melhor qualidade no vídeo transmitido. Mas a grande questão, durante o processo de criação, foi a luz, correto? Como é que geriste isso com o Carlos?

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TM: Pois. Ao longo destes anos, sinto cada vez mais que, quando há vídeo no espetáculo — e estamos aqui a falar em teatro, em música e tudo —, há toda uma questão com a luz. Há uma necessidade de cocriação com a luz e até mesmo com o performer.

 

RF: A minha questão é mais sobre aquelas cenas isoladas com os objetos.

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TM: Há aqui uma necessidade grande de mediação quando os espetáculos metem luz e vídeo. É um trabalho super importante e, às vezes, não há noção disso. Porque tens uma tela de vídeo num palco e os palcos são todos diferentes.

Qualquer luz pode matar um vídeo, pode matar uma tela. O trabalho com o Carlos foi tranquilo, embora tenha havido alguns problemas, principalmente nas montagens e nos momentos de stress.

Também houve a opção de não usar uma tela, por questões orçamentais. Estava-se a projetar num ciclorama. Os cicloramas são brancos, ou seja, isso obriga-te a ter a imagem mapeada e depois branco à volta. Em termos de reflexão e de luz, isso é um problema, principalmente quando os palcos são pequenos. Tens um círculo amarelo ou branco atrás, e fazer luz assim é complicado. Houve uma mediação. É complicado porque, quando fomos para o palco, tudo foi diferente. Eu sou sincero: quando estávamos com aquelas luzinhas que eu vi, com aqueles pares de LED, a coisa era ali tudo muito louco de utilizar a luz. Agora, quando abres uma luz numa tela, deixas de ter spotlights, e por aí fora.

Foi complicado, porque tens de estar a pensar nisso. E quando estás a trabalhar com chroma key, com sobreposições, imagens e tudo, é uma negociação. Foi uma das questões mais complicadas deste processo, sobretudo quando chegámos ao Teatro-Cine de Pombal e tínhamos poucos dias. As pessoas pensavam: “Afinal, isto não funciona assim; agora quero iluminar o ator, o André, e quero ao mesmo tempo ter um spotlight num candeeiro”. E eu pensava: calma.

Acho que, neste caso, existe ali a necessidade de um trabalho mais longo para essa mediação e de ter outro tipo de material de luz, ou seja, haver mais marcações no palco, mais coisas, para não ter coisas tão gerais. É um trabalho que deve ser tido em conta quando há luz e vídeo.

 

RF: Percebo. Obviamente, estávamos na sala de ensaios na Trafaria e houve várias experiências com aqueles miniprojetores e a luz funcionava muito bem. Mas também compreendo aquilo que dizes: depende do espaço e dos equipamentos técnicos.

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TM: Sim. Este é um espetáculo que parece simples, mas é pesado. Tem muitas camadas. E digo-te uma coisa: para ficar ainda melhor, era só meterem música ao vivo. Ficava melhor, acredito.

Vejo ali a coisa muito assim, e já disse ao André: gostava muito de fazer aquilo com música ao vivo e com alguém a fazer sonoplastia ao vivo, porque ali há muita coisa para explorar. Percebo que, em termos orçamentais, isto seja sempre supercomplicado.

 

RF: Claro. O Pedro Salvador criou a música original, mas não foi tudo gravado, certo?

 

TM: Sim, foi gravado. Mas atenção, vejo ali muita coisa boa. Por exemplo, aquela música da dança, que é quase a recriação do clarinete do Filipe, adoro isso. O que estou a dizer é que aquilo era para tocar quase sempre com o Pedro e com o André, para explorar aquilo, como uma espécie de jam no início.

Já fiz estes processos e acho que a coisa tem outro proveito. Até porque eu também venho muito da música. Ter música ao vivo também mudava muita coisa em termos de ritmo e de exploração.

 

<Criação partilhada na Hotel Europa>

 

RF: Para terminar, o que é que achas que distingue este projeto de outros em que participaste? E o que é que aprendeste ou exploraste neste processo que ainda nunca tinhas feito?

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TM: Acho que as coisas são sempre um pouco diferentes e a forma de trabalhar, o método, é sempre diferente. Há pessoas que trabalham de forma semelhante. O Hotel Europa tem uma forma de trabalhar muito particular. Senti que a coisa é muito cocriada, sempre. Quando fui convidado, era quase como técnico, para fazer vídeo. E, de repente, torna-se quase uma criação partilhada com o André, com a Tereza, com o Pedro, com o Carlos. Claro que há uma direção artística, mas a forma de criar é partilhada.

Já tive isso em muitos processos e é assim que gosto de trabalhar. Mas aqui houve particularmente essa abertura até ao fim: alterar coisas, adaptar coisas, perceber que na sala aquilo estava diferente e que, se calhar, tínhamos de alterar até coisas em termos de dramaturgia. Essa abertura foi boa e é diferente de muitos outros sítios e de muitas outras companhias com quem trabalhei.

 

<Videocenista>

 

RF: Uma última questão, Tiago. Consideras-te, ou sabes o que é, um videocenista?

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TM: Não estou a ver pela palavra, mas percebo o que quer dizer. Ou seja, é um vídeo de cena, é isso?

 

RF: Sim, quase isso. É um videasta de cena. Eu, por acaso, uso muitas vezes o termo “videasta” para nomear alguém que trabalha com vídeo para a cena, em detrimento de, por exemplo, “videógrafo”, por questões conceptuais. No entanto, o termo “videocenista” já está a ser bastante desenvolvido em França e refere-se a especialistas de vídeo especificamente para teatro ou para artes performativas. Tendo em conta que tens um percurso já bastante grande na relação com o vídeo e as artes performativas, achas que te enquadras neste termo?

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TM: Sim, acho que sim. Sou sincero: é sempre um problema quando as pessoas querem meter o meu nome na ficha técnica.

 

RF: Explica-me isso.

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TM: Por exemplo, agora no espetáculo Terra de Fogo aparece “vídeo — Tiago Moura”. Mas depois eu também fiz a captura de vídeo e realizei com um colega meu que filmou. Fiz também a realização. Então, quase que tinha de estar duas vezes: vídeo, Tiago Moura; depois vídeo, Tiago Moura. Porque não há realmente uma distinção.

Normalmente, as pessoas metem “vídeo de cena”. “Vídeo de cena: Tiago Moura.” Acho que é isso. O termo “videocenista” não conhecia, mas é bom, se já está inventado.

 

RF: Sim, está inventado em francês. As minhas referências são quase todas internacionais, porque, a nível académico, em Portugal, ainda estamos muito limitados neste campo, principalmente na relação entre teatro e média-arte digital e, neste caso, a videoarte. Estou a agarrar-me a este termo. Imagina que não estavas a gravar o vídeo em cena. Tu estás quase como ator ali, em tempo real. Mas imagina que tinhas criado um vídeo que, dentro do campo da videoarte, estava apenas projetado. Como achas que o teu nome iria aparecer na ficha técnica?

TM: Estás a dizer dentro de Terra de Fogo?

 

RF: Sim, por exemplo. Aqui, tu estás dentro do espetáculo, em tempo real. Podias ser também intérprete.

 

TM: Pois. Não é uma coisa que nós tenhamos pensado muito ainda, mas aqui podia ser “intérprete/vídeo de cena”. Sim, poderia ser.

 

RF: Isto coloca algumas questões. Um espectador que lê a folha de sala e vê “vídeo” não sabe necessariamente o que vai ver naquele espetáculo. Não sabe que há um videasta quase como intérprete a gravar ao vivo.

 

TM: Isso acontece sempre. Já houve pessoas que me vieram perguntar: “Mas o que é que tu fazes? É que na ficha técnica está ‘vídeo’ e não faz muito sentido.” Já houve algumas questões em relação a isso. Até uma vez, num espetáculo na Gulbenkian, alguém questionou isso também. A solução tem sido colocar “vídeo de cena”. Estás em palco ou não estás? Isso também muda. Por exemplo, agora, no espetáculo Habitar, eu não estou em palco, mas faço o vídeo todo em direto com telemóveis, e também há um drone que opero em cena. O que é que isto pode ser também?

 

RF: Sim, isto é uma discussão interessante. Obviamente, não vou responder a isso nesta investigação, mas fica para investigações futuras ou para outros investigadores, se se quiserem agarrar a esta questão terminológica.