<Percurso do criador musical e relação com a Hotel Europa>

 

RF: Podes começar por falar um pouco do teu percurso: formação, áreas principais de trabalho?

​

PS: Comecei por tocar guitarra aos 15 anos, o que criou uma mudança na minha vida. Percebi então que tinha encontrado algo em que era bom. Mais tarde integrei um grupo de teatro amador em Santarém, a minha terra Natal. Esse contacto com o mundo do espetáculo fez com que em 2002 procurasse aprofundar os meus conhecimentos artísticos, e entrei na licenciatura de Estudos Teatrais, na Universidade de Évora. Em 2009 fiz o meu primeiro trabalho com a coreógrafa Madalena Victorino, que deu início a uma colaboração que dura até hoje.

Trabalhando com ela abriu portas para trabalhar com outros criadores. Todo o meu trabalho assenta na composição e performance. São raros os trabalhos em que apenas gravou a música e entrego. Também sou intérprete na maioria dos espetáculos que crio a música ou sound design. Em suma, sou compositor, intérprete, sound designer, diretor musical em espetáculos de dança e teatro. Cinema não tem acontecido, apesar de ser um devoto dessa arte.

 

RF: Como surgiu a colaboração com a Companhia Hotel Europa? Já tinhas trabalhado com a companhia noutros projetos ou Terra de Fogo é a primeira colaboração?

​

PS: Tudo começou quando conheci o André Amálio numa das criações que fiz em conjunto com a Madalena Victorino. O André foi um dos intérpretes, e desde logo criámos uma relação muito próxima. Quando chegou a altura de criar o primeiro espetáculo da companhia, Portugal Não é um País Pequeno (2015), ele convidou-me para criar a música e ser o seu parceiro de cena. Este espetáculo ainda circula nos dias de hoje. Entretanto colaboramos em muito mais projetos. Terra de Fogo é a minha 6a colaboração com a Hotel Europa.

 

RF: O que é que, no trabalho da Hotel Europa enquanto companhia de teatro documental, mais te interessou ou desafiou do ponto de vista musical/sonoro?

​

PS: Varia muito. Quando estou também como intérprete, o trabalho musical e sonoro é muito diferente de quando gravo a música e entrego. Existe uma ligação no que “faço” em palco com o que toco. Depois o diálogo entre os outros intérpretes, influencia muito a sonoridade que irei produzir. Quando se grava e não se está em palco, a dinâmica é muito diferente. Diria até, que para mim esse processo é mais desafiante.

 

<Música, som e teatro documental: enquadramento conceptual>

​

RF: Quando trabalhas em teatro documental, como defines o papel da música e do som em cena? São sobretudo comentário, ambiente, dispositivo de memória, elemento narrativo, estrutura rítmica, ou outro?

​

PS: A música e o som mudam constantemente. Por vezes são canções do passado que nos colocam num certo estado (dispositivo de memória), ou contextualizam a cena. Por outras, são sons que reforçam a cena falada. Criam uma atmosfera onde se “passeia” a cena.

 

RF: De que forma o trabalho com testemunhos reais, arquivos e materiais documentais influencia as tuas escolhas musicais: timbres, texturas, ritmo, silêncio?

​

PS: Todo esse material é assimilado de uma forma consciente, para que de uma forma subconsciente se materialize em som. Seja de que forma for. Depois é o ritmo da peça que pauta as escolhas feitas.

 

<Enquadramento de Terra de Fogo e papel da música/paisagem sonora>

 

RF: Como te foi apresentado o projeto Terra de Fogo? Que briefing inicial recebeste sobre o tema dos incêndios, a abordagem documental e a estrutura do espetáculo?

​

PS: Inicialmente iria estar em palco com o André Amálio. Por questões logísticas, resolveu-se que apenas faria a banda sonora. No início, estivemos uma semana a improvisar. Nessa altura ainda não havia uma estrutura definida. Talvez um vislumbre dela. Também nessa altura deu-me a conhecer testemunhos que realizou, e grande parte da investigação feita. Tudo isto seria importante para quando estivesse a criar. Quando se retomaram os ensaios, aí sim. Aí o André apresentou o esboço do que seria depois o produto final. 

 

RF: Na fase atual de criação, como imaginas o papel da música e da paisagem sonora em Terra de Fogo?

​

PS: vejo como reconstrução de ambientes (floresta, fogo, aldeia, cidade); registo mais abstrato e poético; estrutura rítmica para o movimento; e suporte para o texto e os testemunhos.

 

RF: Há alguma ideia-chave, imagem sonora ou princípio dramatúrgico (por exemplo, tensão entre silêncio e ruído, entre som natural e som processado) que esteja a orientar o desenho musical deste espetáculo?

​

PS: O som do fogo. O som do queimar de objetos. E o som do piano e do clarinete, visto que ambos são referidos nos testemunhos.

 

RF: De que forma o tema dos incêndios e a relação com o território influencia o tipo de sons e materiais que escolhes (gravações de campo, sons artificiais, instrumentos acústicos, eletrónica, etc.)?

​

PS: Neste caso específico, organizo a minha biblioteca de sons com toda a temática em mente. Às vezes um som que escolho influencia o caminho que vou seguir.

 

<Processo criativo: da investigação às primeiras maquetes sonoras>

 

RF: Na prática, como estás a organizar o teu processo de trabalho para Terra de Fogo? Trabalhas com cadernos de notas, gravações de campo, maquetes sonoras, listas de temas/motivos?

​

PS: Trabalho com o programa que estou a usar para gravar. O Ableton Live. Devido à sua versatilidade, improviso durante os ensaios. Ao mesmo tempo tudo está a ser gravado. Cada sessão é um projecto no Ableton. Depois é escolher e editar o que é mais interessante. À medida que as sessões progridem, também vou integrando o que foi feito de interessante, nas novas improvisações.  

 

RF: A partir do momento em que surgem depoimentos, entrevistas, documentos e imagens de arquivo, como é que esses materiais entram na construção musical/sonora? Partes de ritmos da fala, cadências, palavras-chave, atmosferas?

​

PS: Tudo tem influência. Não foco muito em pormenores. A não ser que haja algo que chame bastante atenção quando estou a criar. Tudo o que se está a passar no espaço cénico influencia o que estou a fazer.

 

RF: Já existem maquetes, temas ou paisagens sonoras pensadas especificamente para Terra de Fogo? Se sim, como foram apresentadas à equipa (audições em ensaio, ficheiros enviados, experimentação ao vivo com os intérpretes)?

 

PS: Sim. Foram apresentadas durante os ensaios corridos. Penso que uma boa forma de se perceber se certa sonoridade e música funciona na cena X, é testá-la logo.

 

RF: Que tipo de feedback tens recebido por parte da equipa (encenação, atores/atrizes, vídeo, cenografia, movimento) e como é que esse feedback tem reorientado o teu trabalho?

​

PS: Há um diálogo constante entre mim e o André, que é o intérprete em cena. Ele pode reagir positivamente a algo que proponha, ou dizer-me que é som a mais ou que não é bem isso. Tudo está em aberto até se começar a fechar a cena.

 

<Ferramentas, dispositivos e constrangimentos técnicos>

 

RF: Que ferramentas técnicas utilizas principalmente neste projeto?
 

PS: Como já referi, o principal é o Ableton Live (DAW), que é uma excelente ferramenta para tocar ao vivo. Além de ser o programa com o qual estou a gravar. Uso sempre a guitarra porque é o meu instrumento principal. Também estou a usar os plugins da Arturia para usar pianos e sintetizadores, além de usar plugins de efeitos, também da Arturia,  para criar outro tipo de sonoridades. A guitarra está a ser processada por esses plugins de efeitos e pela simulação de amplificador da Universal Audio.

 

<Relação com ensaios, intérpretes e dispositivos cénicos>

 

RF: Em que momento o som entra efetivamente no processo de ensaio?
Logo desde o início, com maquetes e pistas de trabalho, ou mais perto da estreia, quando o material dramatúrgico já está mais estabilizado?

​

PS: Logo no início, improvisando em cena.

​

RF: Como trabalhas a relação entre som/música e o corpo dos atores? Há momentos em que o som conduz o movimento e outros em que reage ao que acontece em cena?

​

PS: São as duas coisas. Não trabalho numa forma fechada. Não penso no que vou fazer quando vejo o ator a fazer um movimento. Há uma interação mais do foro emocional que intelectual. Claro que depois o intelecto entra em cena para estruturar.

 

RF: Como pensas a articulação entre som e vídeo em Terra de Fogo? Há sincronias intencionais, desfasamentos, sobreposições de camadas (imagem de arquivo com som não correspondente, por exemplo)?

​

PS: Depende da cena. Há cenas que estão a ser filmadas em direto e aí o som é uma espécie de banda sonora cinematográfica. Mas a articulação do som está na totalidade da peça. O vídeo é um dos seus elementos.

 

RF: Durante os ensaios, o material sonoro é algo relativamente fixo ou vai sendo reescrito à medida que o espetáculo se desenvolve?

 

PS: Sempre mutável. Até chegar ao ponto que tudo tem de ficar fechado. Principalmente porque neste caso concreto, a música será toda gravada.

 

RF: Há espaço para improvisação sonora em cena (manipulação ao vivo, resposta a imprevistos, variação entre apresentações)?

​

PS: No espetáculo não. Estará tudo fechado.