A publicação da presente entrevista foi devidamente autorizada em vídeo pelo entrevistado para efeitos de investigação académica.

A sua utilização em futuros trabalhos deverá ser efetuada mediante referência à tese de doutoramento Interseções entre a média-arte digital e teatro português no século XXI (Ferreira, 2026).

RF: Ruben Ferreira <entrevistador>

MC: Madalena Cáceres <entrevistado>

<Percurso da Assistente de Cenografia e Figurinos e relação com a Hotel Europa>

 

RF: Podes começar por falar um pouco do teu percurso: formação, áreas principais de trabalho e como surgiu a tua colaboração com a Companhia Hotel Europa?

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MC: O meu percurso artístico começou com formação em Artes Visuais, que me levou mais tarde à licenciatura de Design e Produção de Moda. Ao longo da minha formação em Moda, desenvolvi um interesse específico pela área dos figurinos. Comecei a trabalhar nesse departamento em algumas produções cinematográficas académicas. Entretanto desenvolvi o gosto também pela cenografia e acabo por unir as duas áreas. 

Comecei a trabalhar como assistente de figurinos e cenografia da Ana Paula Rocha, e foi assim que comecei a colaborar com a Hotel Europa. Anteriormente à Terra de Fogo, tinha trabalhado na peça O que é que os meus pais fazem quando não estão comigo?. 

Do ponto de vista cenográfico, a Terra de Fogo é um bom exemplo de como, mesmo sendo um projeto documental e político, eles deixam sempre espaço para “brincar” com o cenário. Acaba por se criar uma dualidade muito interessante entre um tema tão profundo e um cenário, de certa forma, interativo.

 

<Cenografia e teatro documental: enquadramento conceptual>

 

RF: Quando trabalhas em contexto de teatro documental, como defines o papel da cenografia em cena? É sobretudo espaço de enquadramento, dispositivo de prova/documento, extensão do corpo dos intérpretes, comentário crítico, memória, outro?

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MC: No caso de teatro documental, e focando mais nesta peça, o papel da cenografia pode funcionar como um espaço de arquivo. Ainda que de uma forma interativa, como referi anteriormente, todos os pormenores vistos em palco servem para ajudar a dramaturgia e o relato dos testemunhos. A cenografia aliada ao guião e movimento devem permitir que o espectador dê por si a refletir, nem que por momentos, o que seria estar na situação a ser contada. Difere muito do teatro ficcional por não se imaginar um “mundo” novo, mas sim tentar mostrar uma determinada realidade, ainda que de forma criativa.

 

<Enquadramento de Terra de Fogo e papel da cenografia>

 

RF: Como te foi apresentado o projeto Terra de Fogo? Que briefing inicial recebeste sobre o tema dos incêndios, a abordagem documental e a estrutura geral do espetáculo?

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MC: Assim que assistimos ao primeiro ensaio da Terra de Fogo, que ainda estava muito no início da criação, começámos a discutir ideias possíveis. Vimos algumas referências cenográficas deles para perceber também o que estavam a imaginar. Acaba por ser sempre um trabalho em conjunto. Comecei também a fazer pesquisas sobre casos e “cenários” reais e, infelizmente, catastróficos, que acabam por ser a melhor referência possível, principalmente neste registo documental. Passámos por várias ideias, como é expectável, mas desde logo que ficou claro que a ideia base era ser um cenário com muitos elementos, mas não de grande dimensão, que iriam ser destacados através do trabalho de vídeo.

 

<Processo criativo: da investigação às primeiras maquetes cénicas>

 

RF: Na prática, como estás a organizar o teu processo de trabalho para Terra de Fogo? Usas caderno de notas, desenhos, maquetes físicas, maquetes digitais (3D), plantas, colagens, mapas de referência?

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MC: O meu processo criativo passa por tirar muitas notas em todos os ensaios e reuniões, seja registos de momentos específicos da peça, ideias que vão surgindo, coisas necessárias a comprar ou a construir, sugestões… Tudo isso e desenhos tenho em formato físico. Ao longo do processo, vou reunindo em formato digital imagens de referência que me inspiram e possam servir de apoio à cenografia. Eles criam muito à base de testemunhos e entrevistas, e isso pode resultar no relato dos mesmos, mostrar esses mesmos vídeos/áudios, etc. Na Terra de Fogo, por exemplo, o André pretende passar grande parte do tempo a relatar os testemunhos de diferentes pessoas, e percebemos que ajudava à leitura do espectador irem-se mostrando papéis ou até escrever no corpo quem ele está a interpretar no momento. Os desenhos, ideias ou possíveis maquetes vão sendo apresentados à equipa, tanto em reuniões específicas para falar disso como à medida que assistimos aos ensaios. É muito importante estarmos constantemente em comunicação para as afinações necessárias serem feitas de forma o mais rápida e eficiente possível, e chegarmos a um resultado que esteja de agrado a todos.

 

<Ferramentas, dispositivos e constrangimentos técnicos>

 

RF: Já existem decisões sobre dispositivos cénicos específicos em Terra de Fogo (plataformas, estruturas móveis, ecrãs integrados na cenografia, superfícies de projeção, elementos manipuláveis pelos atores)? De que forma estas decisões influenciam a forma como pensas o espaço e a sua relação com o vídeo, luz e som?

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MC: Que tipo de constrangimentos técnicos sentes serem mais determinantes neste projeto (condições dos espaços de apresentação, orçamento, transporte e montagem em digressão, segurança, normas técnicas associadas ao tema do fogo, etc.)?

 

RF: Na tua experiência, estes constrangimentos funcionam mais como limite ou como motor criativo?

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MC: O orçamento, espaço do teatro e transporte para digressão são alguns dos pontos importantes a ter em conta durante todo o processo criativo. Há ideias iniciais que podem ter de ser adaptadas devido a custos ou à impossibilidade de transportar com facilidade. Por vezes, temos de pensar em como construir as coisas de forma a ter uma fácil montagem/desmontagem para poderem viajar para qualquer lugar. Claro que, quando os constrangimentos técnicos surgem, estes podem parecer limitações. Porém, no geral, encaro mais como um motor criativo. O nosso trabalho é solucionar problemas com criatividade.

 

<Relação com ensaios, ator e dispositivos de vídeo/luz>

 

RF: Em que momento a cenografia entra efetivamente no processo de ensaio? Logo desde o início, com maquetes e marcações no espaço, ou mais tarde, numa fase já avançada?

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MC: A cenografia não tarda muito a entrar no processo de ensaios. Aliás, eles tendem a gostar de começar logo a ensaiar com algum apoio cenográfico, mesmo que provisório. Assistimos quase desde início, precisamente para começarmos logo a conseguir visualizar possíveis ideias e discuti-las.  Os elementos de vídeo são uma parte fundamental na peça e um complemento à cenografia que resulta muito bem. Desde início que a ideia para este espetáculo era ter maquetes/objetos miniatura que não têm, necessariamente, muita leitura do palco. Um dos objetivos do trabalho de vídeo é salientar os pormenores cenográficos em maior escala. A cenografia vai sendo afinada ao longo dos ensaios. Até porque a forma como eles criam o guião passa muito por isso. Por ideias que vão surgindo ou improvisos que resultam bem, a peça vai-se moldando. Desta forma, a cenografia acaba por, inevitavelmente, seguir este modelo muitas vezes. Mesmo que haja uma base já fixa a certo ponto, há sempre espaço para que detalhes sejam alterados se fizer sentido. Por vezes, pode acontecer não pelo guião, mas sim por questões de vídeo ou luz. É importante todos os departamentos estarem em sintonia, seja em que fase for.

 

<Dimensão ética, política e ecológica do espaço cénico>

 

RF: Trabalhar sobre incêndios, destruição de território e experiências de perda implica também uma responsabilidade sobre as imagens espaciais que se constroem em palco. Como pensas essa responsabilidade do ponto de vista cenográfico?

MC: É importante ter cuidado com temas muito sensíveis, como é o caso. Mas claro que o objetivo de uma peça documental como esta é haver intensidade e realismo. Diria que ser o máximo “cru” é, na verdade, a forma mais respeitosa de abordar estas situações catastróficas. O limite aqui deverá mesmo ser o que as pessoas que testemunharam acham que deve ser, e não o que achamos que o espectador “aguenta”. Acho que quem procura assistir a um espetáculo deste género quer ser chamado à atenção e tentar pôr-se no lugar daquela(s) pessoa(s). Acho importante haver coerência entre as decisões do espaço cénico e o tema a ser abordado. A questão de reutilizar alguns materiais/objetos é algo por que optámos, por exemplo. Claro que sabemos as reais principais causas das alterações climáticas, porém não podemos deixar nunca de fazer “a nossa parte”.