<Percurso e cruzamento entre audiovisual e teatro>

 

RF: Para começar, gostava que descrevesses, pelas tuas palavras, o teu percurso: como chegaste ao cruzamento entre o audiovisual e o teatro, sabendo que trabalhas também em cinema e como ator e criador de teatro?

 

AG: Eu fui parar ao teatro através do Pedro Penim, do Teatro Praga. Eu estava a estudar na escola de cinema e tinha conhecido o Pedro num programa de televisão chamado Clube Disney, onde trabalhei muito brevemente. Ele convidou-me para fazer vídeo para um espetáculo que a Praga estava a preparar, chamado Vida Intermitente. Isto foi por volta de 1999-2000. Na realidade, esse primeiro trabalho foi mais um processo de perceber o que lhes interessava em ter alguém do cinema a trabalhar num espetáculo. O vídeo em si não era, digamos, extraordinário, mas foi sobretudo uma maneira de criar com eles. A lógica do Teatro Praga sempre foi muito colaborativa: não existe a figura do encenador convencional que dirige tudo. Mesmo quando há espetáculos mais conduzidos por uma pessoa, a ideia é sempre trabalhar coletivamente. Claro que, dentro desse modelo, há elementos mais integrados do que outros, e o vídeo nem sempre ocupa o centro. Foi assim que comecei: um primeiro espetáculo, uma primeira colaboração e também um primeiro contacto com o ambiente do Teatro Praga e com pessoas que estavam a trabalhar com a companhia nessa altura, como a Cláudia Jardim e o André Teodósio, que entrou nessa fase. Com o André Teodósio, acabei por criar uma dinâmica criativa continuada. O André Teodósio foi a pessoa que depois me levou para o Cão Solteiro, a companhia com quem mais desenvolvi trabalho. Aí, não era apenas fazer vídeo para os espetáculos, comecei a entrar mais numa lógica de co-criação, porque me convidavam para co-criar espetáculos. Na altura, o que lhes interessava era fazer criações com um artista de outra área, no meu caso, o cinema. Por isso, os espetáculos que fiz em co-criação com o Cão Solteiro estão sempre a pensar o encontro entre cinema e teatro, isto é, como é que um espetáculo pode ser, de algum modo, um pouco das duas coisas.

 

RF: Quando pensas no teu trabalho hoje, identificas-te mais como realizador de cinema, criador cénico, artista visual, videasta… ou preferes outra designação?

 

AG: O meu objetivo é sempre o cinema. Quando decidi ir para a escola de cinema e comecei a interessar-me por fazer filmes, era isso que me entusiasmava. Na escola, senti que a formação era muito narrativa e apontava para um cinema relativamente convencional, mesmo quando autoral. Eu saí com vontade de abrir horizontes. E foi por isso que comecei a trabalhar mais com o Teatro Praga e depois com o Cão Solteiro. Para mim, o interesse do teatro, sobretudo com estas companhias, foi o encontro com pessoas de áreas diferentes e como isso também me ajuda a pensar o cinema. E acho que funciona no sentido inverso: tanto o Teatro Praga como o Cão Solteiro não querem fazer um teatro tradicional centrado no texto; partem de ideias e de processos de construção coletiva, com gente das artes visuais, do cinema, da música, etc. Essa diversidade dá riqueza ao espetáculo. Fazer teatro foi uma maneira de ver o cinema por outras lentes e obrigar-me a pensar e a fazer coisas que, sozinho, talvez não fizesse. Cada espetáculo pede uma coisa diferente e eu tenho de adaptar o meu gosto pessoal às necessidades desse espetáculo e às pessoas com quem estou a trabalhar. Ao longo dos anos fiz imensas coisas que não teria imaginado: montagem em tempo real, mistura de imagem pré-gravada com imagem filmada em palco, trabalho com arquivo manipulado, filmar apenas o que acontece em palco… linguagens muito diferentes. Isso obriga-me a descobrir outras formas de fazer e de olhar.

 

RF: Conheces o termo “videocenista”? É uma expressão usada há algum tempo em França para designar um especialista de vídeo para teatro. Tendo em conta a tua experiência, consideras-te enquadrado nessa “profissão”, um especialista de vídeo para teatro?

 

AG: Acho que não… Há sempre essas palavras – “videasta”, etc. – que são caixas. Eu penso sempre através do cinema. Na minha cabeça, eu sou realizador e posso estar a fazer um filme ou a fazer vídeo para um espetáculo. Aprendi muitas coisas com a experiência, até porque comecei num momento em que o vídeo era usado de forma muito diferente do que hoje. Quando comecei, o vídeo não era tão comum em teatro. Claro que já havia trabalho internacional (por exemplo, companhias como os Gob Squad já faziam coisas complexas com vídeo em tempo real), e cá também existiam experiências, mas, eu sentia que, quando se usava vídeo, muitas vezes não havia pensamento sobre como se estava a usar. Lembro-me de duas regras que me orientavam: a primeira, o vídeo não pode ser apenas cenografia, uma espécie de substituto decorativo para não construir espaço; a segunda, não ser simbólico no sentido vago, não estar a ilustrar psicologicamente ou simbolicamente, mas acrescentar algo real ao que está em cena.

 

<Funções do vídeo no teatro e quando se torna parte da encenação, competindo com os atores>

 

RF: No teu entendimento, qual é a função do vídeo no teatro e quando é que ele se torna efetivamente parte da encenação? O vídeo entra como dramaturgia, cenografia, personagem, arquivo ou máquina do olhar?

 

AG: O vídeo pode ser muita coisa. E passou a ser mais um elemento com que se trabalha. Hoje é muito mais fácil pôr vídeo em cena: câmaras mais baratas, teatros com projetores, maior disponibilidade de material. Há 20 anos era diferente. O vídeo passa a ser parte do espetáculo a partir do momento em que um criador decide que quer vídeo, seja porque tem uma ideia específica, seja porque quer trabalhar com imagens como linguagem. Dou um exemplo recente: o último espetáculo em que trabalhei, Flowers, da Mafalda Banquart. Ela não tinha uma ideia concreta do vídeo. Na verdade, não tinha ideia nenhuma do que queria fazer com vídeo, mas queria trabalhar comigo. Já tínhamos um historial. Eu já tinha trabalhado num projeto dela e ela já tinha entrado num filme meu, e criámos uma linguagem comum. Nas residências, o trabalho desviava-se para outros assuntos (cenografia, luz…) e eu disse-lhe: “Eu ainda não sei o que vou fazer”. E ela respondeu: “Não interessa, o que me interessa é ter uma pessoa a pensar imagens comigo.” Isto é importante: o vídeo não é só a materialidade da projeção, pode ser também um modo de pensar. Nesse espetáculo, trabalhámos com a ideia de diário (a partir dos diários da Miley Cyrus) e pensei: hoje fazemos diários constantemente no Instagram. Então, o vídeo podia ser isso. Stories no Instagram e vídeos em telemóveis. E havia uma razão espacial. O público estava dentro do espaço cénico, sem plateia. Para ver um vídeo num telemóvel, a pessoa tem de se aproximar e isso interessava à Mafalda, a proximidade como condição: se queres ouvir, tens de te aproximar. O vídeo funcionava também assim. Vivemos num mundo bombardeado por imagens e trazê-las para o espetáculo é uma forma contemporânea de comunicação, como o figurino também o é. E a escala muda tudo. Já fiz vídeo à escala da boca de cena do Grande Auditório do CCB – impacto enorme – e fiz também o oposto, vídeo num telemóvel.

 

RF: Em que situações o vídeo funciona como amplificação do real (aproxima, revela ou detalha) e em que situações funciona como desvio (perturba ou distancia)?

 

AG: Há vídeos que nascem no trabalho de mesa – a construção vai definindo possibilidades – e outros que entram porque há um ponto de partida mais fechado. No Teatro Praga, por exemplo, houve espetáculos que já partiam de um dispositivo. O Sonho de uma Noite de Verão tinha uma estrutura em duas partes e, na primeira, a ação passava-se dentro de uma green room (o espaço onde cantores esperam antes de entrar, numa lógica operática). Era uma caixa no fundo do palco e os atores estavam dentro e havia câmaras a filmar. Cá fora, na boca de cena, projetava-se em grande o que acontecia lá dentro, com montagem em tempo real, como um filme feito ao vivo. Havia também uma referência a reality shows: aquelas pessoas fechadas num espaço, como um Big Brother, e o público com acesso mediado pela câmara. Isso é claramente amplificação e detalhe. O teatro tende para o plano geral e o espectador constrói mentalmente detalhes. Por outro lado, a câmara seleciona e dirige o olhar, dá close-ups, faz escolhas. Mas há outras formas de pensar o vídeo. Num espetáculo chamado Day for Night, co O Cão Solteiro, eu quis criar um espetáculo que fosse a rodagem de um filme, porque numa rodagem gosto muito de ver a equipa a mexer – para mim é como uma coreografia: repetem gestos e funções de modo específico. No Grande Auditório da Culturgest, eu fazia o realizador. Estava à frente de um monitor pequeno e as pessoas não conseguiam ver verdadeiramente a imagem. E, quando se ia filmar um plano, eu ainda bloqueava o monitor. O que me interessava era que o público construísse o vídeo na cabeça, observando a câmara, os atores, os movimentos. Depois aconteceu algo que eu não antecipei: estávamos mesmo a filmar e eu queria fazer uma curta-metragem com o material. Quando dizíamos ao público tem de estar em silêncio porque estamos a gravar som, muita gente achava que era mentira, porque no teatro assume-se que tudo é falso. Criou-se uma luta curiosa entre o isto é real (da nossa parte) e o isto é teatro (da parte do público). Isso tornou-se dramaturgia.

 

RF: O que muda na presença do ator quando existe imagem projetada e monitorizada em simultâneo? Como pensas a competição/negociação da atenção entre os corpos e a imagem?

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AG: Muda muito a representação. Atuar para a câmara e atuar para o palco são coisas diferentes. A câmara está próxima e qualquer gesto tem uma leitura enorme. Em palco há distância, projeção de voz, um corpo que precisa de chegar mais longe. Quando se atua para câmara e palco em simultâneo, tem de se encontrar algo que funcione nas duas escalas. E há um fator injusto: o vídeo puxa imenso o olhar. É como uma televisão ligada num restaurante – o olhar foge sempre para ali. Quando há uma projeção grande, há uma competição difícil e o ator tem de roubar atenção à imagem. Lembro-me de um exemplo, Riders to the Sea (encenação do André Teodósio), onde havia uma projeção enorme com excertos de filmes em loops e ele dizia aos cantores: “Isto é uma competição e vocês têm de conseguir roubar a atenção do vídeo.”

 

RF: Há riscos do vídeo em cena que te interessem mais, como falhas técnicas, desfasamentos, ruído, baixa definição, etc.?

 

AG: Há uma coisa curiosa. No teatro, as pessoas encaixam falhas como se fizessem parte, porque o teatro é assumido como falso. Já me aconteceu num espetáculo com o Cão Solteiro, chamado Play do Filme, que era uma dobragem ao vivo de um filme e os atores dobravam em tempo real. Uma vez, o sistema de vídeo desligou-se e ficou um ecrã azul. Eu entrei em pânico, fui tentar religar tudo. A Paula Sá Nogueira improvisou a pedir desculpa pela interrupção e o público achou que fazia parte do espetáculo. Um ecrã azul no meio de uma dobragem… e mesmo assim “encaixa”. Mas há algo que me interessa muito: o que se mostra e o que se esconde e gerir expectativas e frustrações. Prometer algo ao espetador e depois não deixar ver; fazer o público tentar ver e frustrar essa tentativa. Esse jogo é potente. No Flowers, por exemplo, eu estava em cena a fazer stories no Instagram e a pôr vídeos em telemóveis. Na primeira parte, interessava-me ser um elemento de ruído: eu sentava-me ao lado de pessoas a fazer stories com música, interrompendo o conforto. No início as pessoas podem ficar irritadas, mas depois começam a pensar: “Porque é que esta pessoa está a fazer isto aqui ao meu lado?” Em Montemor, alguém me disse no fim: “Eu não percebia se tu eras só a pessoa mais irritante ou se eu estava a gostar do que estavas a fazer.” Esse tipo de ambiguidade interessa-me. Durante a pandemia, com o espetáculo Heading Against the Wall, também trabalhámos uma lógica dupla: versão online e versão ao vivo. Para quem estava em casa, havia imagens do palco, mas sem perceber totalmente o que acontecia; para quem estava na sala, havia filmagem, mas sem ver como as imagens apareciam online. Em ambos o lado ficava a sensação: “eu devia era estar do outro lado”, porque há qualquer coisa que me falta. Esse desfasamento também é dramaturgia.

 

<Estética do vídeo em cena>

 

RF: Nos teus trabalhos, o vídeo é mais criado/modificado tecnologicamente (próximo da videoarte) ou mais “imagem real”? E esse vídeo tende a ser ilustrativo, performativo ou poético?

 

AG: Tento sempre que não seja ilustrativo. Tal como dizia antes: não ser decorativo, nem simbólico no sentido frágil. Tento que seja performativo – mais uma camada de leitura que dialoga com os outros elementos em cena. O poético pode acontecer, mas não é o objetivo de partida.

 

RF: Como descreves o teu processo? O vídeo surge no início ou entra mais tarde? E quando surgem decisões sobre câmaras, projetores, escalas e posicionamento?

 

AG: Normalmente surge no início, no trabalho de mesa, como parte da construção. Às vezes entra mais tarde, como resposta a uma necessidade, mas é quase sempre algo que precisa de tempo. Com o Teatro Praga, muitas vezes já havia uma ideia mais concreta do que queriam. Por exemplo, dispositivos de filmagem e projeção em tempo real em espetáculos de grande dimensão (O Sonho de uma Noite de Verão, e depois, noutras variações, A Tempestade, Timão de Atenas, A Sagração da Primavera. Nesses casos, eles já tinham definido o espetáculo e chamavam-me quando a necessidade estava desenhada: “queremos filmar isto e projetar em tempo real, o que é preciso?” As decisões técnicas têm de ser pensadas com antecedência, por orçamento, e muitas vezes em articulação com direção técnica. Eu não sou “super techy” no sentido de dominar tudo (mesas complexas, video mapping, etc.), embora já tenha trabalhado com isso através de técnicos especializados. Já fiz, por exemplo, eespetáculos com animação sem saber fazer animação. Contratei alguém e pensámos como integrar. Num caso de ópera para crianças, Hansel e Gretel, a ideia foi tratar o cenário como um livro de colorir: uma ilustradora ia desenhando ao vivo por cima da cenografia. Aí o vídeo tinha uma dimensão mais cenográfica, mas com performance (o desenho em tempo real).

 

RF: Quando transportas procedimentos do cinema para o palco, o que te interessa mais: montagem, enquadramento, foco, direção do olhar, tempo, ilusão ou efeitos especiais?

 

AG: Não separo essas coisas, fazem parte da linguagem. Sempre que há vídeo há enquadramento e a montagem quase sempre existe, mesmo que mínima. Em alguns espetáculos há foco maior num elemento, mas tudo funciona em conjunto e depende da linguagem do próprio espetáculo. No Sonho de uma Noite de Verão, por exemplo, a referência era o reality show, por isso não fazia sentido procurar uma imagem “cinematográfica” no sentido clássico.

 

RF: Há algo do cinema que o teatro não consegue replicar, ou não deve? O vídeo em cena aproxima o teatro do cinema ou sublinha a diferença?

 

AG: O vídeo em cena não aproxima o cinema do teatro. Continua a ser teatro. A tentativa, em alguns trabalhos (sobretudo com o Cão Solteiro), é criar uma linguagem que seja um bocadinho das duas coisas. Mas, quando acontece ali à nossa frente, é teatro. A diferença mais divertida, para mim, é a relação entre real e ficção. No teatro, acontece à nossa frente e assumimos que é mentira. No cinema, existe uma suspensão que nos faz acreditar, por momentos, que aquilo é real, mesmo sendo atores. São ambas artes do falso, mas é curioso que aquilo que está literalmente diante de nós pareça, para muitos, mais falso. E isso liga-se também aos acidentes: no teatro, um acidente pode acontecer e as pessoas assumem que fazia parte.

 

RF: O ecrã digital (projecção, gravação ou directo) funciona como duplo, máscara, avatar ou testemunho?

 

AG: Pode funcionar assim, mas depende do que o espetáculo pede. Pode ser tudo isso ou nenhuma dessas coisas. Depende da lógica dramatúrgica.

 

RF: Como negoceias as decisões entre encenação, interpretação, vídeo, som, luz e equipa técnica/artística? Há dificuldades específicas quando entra vídeo?

 

AG: Interessa-me trabalhar com companhias que não têm um encenador “convencional” e que valorizam o diálogo. Vídeo, música/som, luz, cenografia: todos servem o espetáculo e todos pensam. O interessante é dialogar. Há sempre negociação com a luz, porque o vídeo trabalha com luz e não podem sobrepor-se. Isso pode ser tecnicamente complicado. Por exemplo: se tens linóleo branco e uma tela gigante, basta atirares luz para o linóleo e ele reflete e “come” o vídeo. Num espetáculo de dança, não podes pôr bailarinos no escuro só para ter vídeo brilhante. É uma negociação permanente: quanto é que sacrificas de um lado e do outro?

 

RF: Tens preferência por algum tipo de espaço (italiana, black box, arquitectura alternativa) para trabalhar vídeo?

 

AG: Eu prefiro o espaço sem panejamento. Gosto de ver a especificidade do sítio: paredes, materialidade, identidade do teatro. Hoje é mais difícil fazer espetáculos em espaços não convencionais (armazéns, casas…), por questões financeiras e pela dependência de coproduções com teatros, que formatam muito a produção. Mesmo em espaços convencionais, gosto mais de ver um teatro vazio do que um teatro cheio de panos. Claro que depende do espetáculo. Às vezes é preciso esconder coisas e o panejamento é necessário. Dou um exemplo de perda dessa liberdade: o espaço Valentim de Barros (Miguel Bombarda) foi reconvertido num teatro e transformado numa black box, mas acabou por ficar um “teatrinho” muito convencional. Antes, sendo um armazém, era um espaço do nada e por isso podia transformar-se em tudo: mudavam-se cadeiras, entrava um carro, inventava-se. E isso perdeu-se. Os espaços alternativos desapareceram ou ficaram domesticados.

 

RF: Achas que o vídeo e a arquitetura de espaço hoje vincam uma estética mais ligada ao pós-dramático menos textocêntrico?

 

AG: Há muito teatro convencional que tem vídeo. Portanto, não é o vídeo em si que altera isso. Mas é verdade que, no teatro pós-dramático, como não se pensa o espetáculo apenas a partir do texto, há uma construção de imagens por outras vias, e o vídeo entra como uma dessas vias: não para servir o texto, mas como linguagem própria.

 

<Futuro: teatro e vídeo>

 

RF: O que achas que está em jogo hoje e no futuro da interseção entre teatro e vídeo, em Portugal e no estrangeiro?

 

AG: Há toda a dinâmica da IA, que vai alterar a maneira como se fazem imagens e vídeo. Não é bom nem mau, é um novo meio. Sempre que surge um meio novo, é interessante explorar possibilidades, limites, até onde se pode ir. E o teatro tem uma vantagem: é rápido e é imediato. O espetáculo de hoje pode refletir o dia de hoje. No cinema, os processos são longos (escrita, financiamento, rodagem, montagem, festivais…). O teatro consegue lidar com o contemporâneo de forma mais direta. Por isso, novos meios vão inevitavelmente entrar no palco e as pessoas vão testar, perceber limites, aprender a usar.

 

RF: O que é que o vídeo permite ao teatro que o teatro sem vídeo teria mais dificuldade em fazer?

 

AG: Nada… e tudo. Posso mostrar um detalhe que não seria visível sem vídeo, mas também poderia fazer-se um espetáculo sem esse detalhe, ou o detalhe aparecer por outras vias (descrição, outra construção cénica). Portanto, de certa maneira, tudo e nada.