<Origem da companhia de teatro Hotel Europa>

 

RF: Como é que surgiu a Companhia de Teatro Hotel Europa?

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AA: A Companhia Hotel Europa surge – nós damos-lhe a data de 2015 –, mas, na verdade, o seu surgimento acontece alguns anos antes. Acontece quando eu e a Tereza Havlíčková estávamos a fazer um mestrado em Performance Making na Goldsmiths, em Londres.  Como trabalho final de curso, fizemos um espetáculo que se chamava Hotel Europa, comigo, com a Teresa e com outros colegas. No fundo, girava em torno da construção de uma ideia de Europa: uma espécie de mapa da história europeia a partir das histórias e biografias dos nossos pais e das nossas próprias biografias, olhando para as diferentes nacionalidades que tínhamos no elenco. Eu vinha de um país fascista, a Tereza vinha de um país comunista e os outros membros, ingleses, vinham de uma situação mais democrática, com uma marca muito grande da Segunda Guerra Mundial. Havia essa tentativa de construir uma história como se os nossos pais fossem, de alguma forma, produtos dos regimes políticos em que viveram. O espetáculo tinha três partes e aconteceu dentro de um edifício, com o mesmo nome, meio abandonado dentro da universidade. A primeira parte era dentro desse hotel; na segunda, havia uma espécie de visita guiada ficcional, como se estivéssemos em cada um dos nossos países; e depois havia uma parte mais de estúdio e de palco, onde o espetáculo terminava. Essa experiência foi tão marcante para todos nós que, depois do curso, seguimos as nossas vidas. Eu e a Tereza continuámos a trabalhar juntos. Quando decidimos continuar a fazê-lo e formar uma companhia, escolhemos esse nome – Hotel Europa – porque, no fundo, reunia esta vontade de descobrir e trabalhar passados históricos a partir de um ponto de vista pessoal, autobiográfico, e de falar de histórias problemáticas que todos nós temos e que todos os países têm. Depois do mestrado, decidi fazer um doutoramento, que comecei em 2013. Esse doutoramento já foi sobre um grande tema: o período do fim do colonialismo português. Durante a investigação, sobre reescrever a história através do teatro documental pós-colonial, surge a performance O Fim do Colonialismo Português. Contudo, o doutoramento teve os procedimentos normais e burocráticos e, em 2015, estreou a primeira peça da companhia, Portugal não é um país pequeno. Foi aí que decidimos formalizar a Hotel Europa.

 

<Teatro documental no contexto da companhia>

 

RF: Como defines o teatro documental no contexto da companhia?

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AA: O teatro documental é um teatro de não-ficção, um teatro que vai buscar as suas fontes ao material real, a partir de documentos. Esses documentos podem ser de arquivo – arquivos nacionais, arquivos pessoais –, fotografias, filmes, objetos e também testemunhos, esse lado da história oral, com uma pesquisa um pouco jornalística. Eu diria que o teatro documental que fazemos vive nesse cruzamento entre a pesquisa académica, a pesquisa jornalística e a pesquisa artística. No fundo, é isso, um teatro de não-ficção que usa materiais verídicos para, a partir daí, criar um espetáculo com uma temática e a partir de um problema. Para nós, isto acabou por ir acontecendo de forma natural. Como comecei com o doutoramento, de lá saíram três espetáculos. Foi a partir daí que fomos trabalhando mais esta estética e acabámos por continuar. Isso não quer dizer que vamos fazer teatro documental para sempre, mas já passaram 10 anos e, na verdade, mais, porque a experiência na Goldsmiths foi já um início do que é a identidade da nossa companhia e é algo que gostamos muito de fazer. É um trabalho que nos ajuda a colocar questões políticas em palco, questões que queremos debater, e permite trazer documentos e provas, obviamente num contexto em que a realidade não é uma só, e as visões da história não são únicas, mas múltiplas. Todos vivemos e sentimos os acontecimentos de forma diferente e é isso que nos interessa trazer ao público.

 

<Fase de investigação: métodos e organização>

 

RF: Como costumam organizar a fase de investigação para cada espetáculo? Através de entrevistas, arquivos, trabalho de campo ou residências?

 

AA: Dedicamos sempre um período bastante grande a essa fase. Por exemplo, para Terra de Fogo estamos a fazer entrevistas desde o início de 2025. O espetáculo só estreia em 2026, mas, na verdade, começou em 2023 com entrevistas que fizemos para outro trabalho. Muitas vezes, este processo é uma espécie de “pescadinha de rabo na boca”. As coisas vão-se sucedendo, e os projetos alimentam-se uns aos outros. Trabalhamos temáticas grandes e as entrevistas vão-se somando. Por exemplo, ao fazermos o espetáculo sobre o colonialismo português – uma fase muito marcante do nosso trabalho –, para o primeiro espetáculo, Portugal não é um país pequeno, já tínhamos 23 entrevistas. O segundo espetáculo nasce de entrevistas do primeiro e o terceiro também nasce desse processo do segundo. Há um período de investigação definido no calendário, mas a investigação ultrapassa isso de forma clara e, às vezes, é bastante fluida. Ainda assim, normalmente damos, no mínimo, 9 meses de investigação antes de começarmos o projeto. Começamos por uma pesquisa de matéria escrita e sobre o que é que foi escrito sobre o tema. A partir daí marcamos entrevistas e tentamos conhecer materiais pessoais: fotografias, cartas, objetos... as coisas vão-se acumulando. Também há muita coisa online: documentários, vídeos… passamos muito tempo ao computador, a pesquisar artigos académicos, teses de mestrado e doutoramento, e a falar com especialistas. No caso de Terra de Fogo, falámos com pessoas afetadas por fogos, com pessoas que combatem incêndios, com ambientalistas e ecologistas que pensam as florestas e com académicos especialistas em incêndios, por exemplo.

 

<Seleção de materiais: o que entra e o que fica de fora>

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RF: Que critérios usam para decidir que materiais entram ou ficam de fora no espetáculo? É durante o processo criativo ou fazem uma pré-seleção?

 

AA: É durante o processo. Quando chegamos aos ensaios, estamos noutra fase, e pode acontecer ainda não termos terminado as entrevistas. Elas podem continuar, sobretudo quando há um elenco integrado nesse processo. Em regra, tentamos fazer entrevistas ainda durante os ensaios, para que os próprios intérpretes passem por essa experiência: conhecerem a pessoa real cujas palavras vão muitas vezes dizer. Nos primeiros ensaios partilhamos a informação que temos e, a partir daí, fazemos improvisações. Dessas improvisações, algumas coisas são selecionadas e outras vão desaparecendo. Muitas vezes, a partir de assuntos que queremos abordar ou de experiências que se repetiram muito, escolhemos dois ou três exemplos para trazer. As coisas que consideramos mais marcantes são discutidas com a equipa criativa – intérpretes, músicos, direção técnica, cenógrafos – e debatemos a problemática e tentamos também encontrar relações entre o tema e as vidas pessoais de cada intérprete, ou com as vidas dos pais. O processo vai acontecendo de forma orgânica e, muitas vezes, cronológica, sobretudo quando falamos de história. No caso da guerra colonial, por exemplo, vamos pelos anos e acontecimentos e a partir daí vão entrando os materiais de arquivo que recolhemos.

 

<Espaços de criação e apoios>

 

RF: A companhia tem espaço próprio de criação?

 

AA: Temos este espaço onde estamos, na Casa do Cais, uma espécie de escritório, e temos outro espaço de criação aqui perto, que alugamos. Nos últimos anos temos ensaiado no Casino da Trafaria, que se chama Recreios da Trafaria, o espaço cultural que existe aqui. Em princípio, no próximo ano, talvez saiamos daqui e passemos para um sítio onde teremos tudo junto. Neste momento, temos um armazém noutro local, o escritório aqui e o espaço de ensaios ali. Estamos a tentar que, a partir de janeiro – ainda não está fechado –, tenhamos um espaço onde fique tudo, também aqui na Trafaria.

 

RF: E têm tido apoios financeiros e/ou não financeiros para desenvolverem o vosso trabalho? Há algum tipo de apoio específico para teatro documental?

 

AA: Não há apoios específicos para teatro documental. Há apoios para criação artística. E nós temos beneficiado desses apoios, que foram evoluindo em peso orçamental e também em reconhecimento. O primeiro espetáculo, Portugal não é um país pequeno – curiosamente o que mais viajou e continua a viajar – foi o de menor orçamento. Tivemos apenas o apoio da Gulbenkian, bastante baixo. Depois tivemos apoios pontuais, por exemplo, da GDA, e a primeira coprodução com o Teatro Municipal Maria Matos. Mais tarde tivemos apoios da DGArtes (apoios pontuais) e, a partir de 2020, apoio sustentado (de dois anos), que dá outras possibilidades. Tivemos também instituições parceiras desde cedo: o Maria Matos, com o programador Marco da Piter, que depois foi para a Culturgest, mantendo as coproduções em 2019, a Largo Residências (muito marcante no início), o Espaço Alkantara, o Espaço do Tempo, o Festival TODOS, e mais tarde o Teatro Nacional D. Maria II (com quem continuamos a coproduzir), o Teatro Nacional São João, o Teatro São Luiz. São parceiros que têm possibilitado que o trabalho continue e circule por estes teatros, funcionando também como portas de entrada para outros mais pequenos. Desde o início tivemos essa sorte – e também a qualidade – de haver um reconhecimento grande por pares e programadores da importância do trabalho.

 

<Organização interna da companhia>

 

RF: E como está organizada a companhia hoje: núcleo artístico, produção, colaboradores?

 

AA: O núcleo artístico mantém-se desde o início: sou eu e a Tereza como diretores artísticos. Os três primeiros projetos foram mais assumidos por mim, porque estavam a sair do meu doutoramento. Depois, a criação passou a ser mais dividida entre nós os dois. Temos responsabilidades diferentes: a Tereza tem sempre uma responsabilidade muito ligada ao movimento e coreografia, porque o nosso trabalho é documental, mas multidisciplinar. Isso tem a ver com o facto de virmos de disciplinas diferentes: a Tereza é bailarina, eu sou Actor. A música ao vivo está presente praticamente em todos os trabalhos. Há quase sempre um músico que cria música original para o espetáculo e há uma presença muito forte do vídeo e da imagem. A criação artística é dos dois: a Teresa fica mais com o movimento; eu fico mais com dramaturgia e direção de acores – até porque a Teresa não é portuguesa e o texto fica normalmente mais sobre a minha batuta. No início, com projetos menores e menos financiamento, eu e a Tereza fazíamos tudo: direção artística, produção, difusão, comunicação e, por vezes, figurinos e cenografia (como em O Passaporte, e em parte também em Portugal não é um país pequeno). À medida que a companhia cresceu, algumas funções deixaram de ser assumidas por nós. A produção começou a ter apoio pontual por projeto, mas só a partir de 2019/2020 – com maior capacidade de financiamento – é que passámos a ter alguém, para além de nós, a assumir a produção. Hoje, na equipa fixa, estamos eu e a Tereza, duas pessoas na produção e uma na comunicação. Depois, em cada projeto, chamamos colaboradores. Há várias pessoas que se repetem: o Pedro Salvador (músico) está em Terra de Fogo e participou em vários trabalhos; a Joana Guerra (música); a Sheila Lima (atriz, esteve connosco na Guiné-Bissau); o Edison Otero (músico); a Ana Paula Rocha (figurinos e fotografia em muitos projetos); o Carlos da Rosa (direção técnica e desenho de luz desde O Passaporte); o Joaquim Madail (direção técnica, vídeo e video mapping); o Ricardo Cruz (ator), entre outros. Ao mesmo tempo, temos muita vontade de trabalhar com pessoas novas. Fazemos audições e gostamos de trabalhar com não-profissionais. Em alguns espetáculos, escolhemos a temática e queremos que as pessoas reais não sejam só entrevistadas, queremos que venham ao palco contar as suas histórias – esse ato político. Por exemplo, em Perfect Match fizemos uma audição para cantores, bailarinos e atores não portugueses, porque queríamos pessoas em palco com sotaques, para falar sobre migrações. Em Luta Armada fizemos uma audição para intérpretes que soubessem tocar instrumentos ou cantar, para criar uma banda ao vivo. E em Urgência Climática fizemos uma call para intérpretes com experiência ativista em clima e ecologia. Assim, temos uma equipa forte a que recorremos, mas também projetos em que trabalhamos com pessoas sem experiência, ou audições muito especializadas, conforme o tema.

 

<Funções do vídeo nas criações>

 

RF: No vosso trabalho, que funções achas que o vídeo desempenha?

 

AA: Os vídeos que usamos têm sido sobretudo documentais: imagens de arquivo ou vídeos de momentos históricos que recolhemos. Muitas vezes há também presença de câmara ao vivo (live), ligada a essa vontade de documentar – sabendo que a própria documentação é uma construção. No Urgência Climática, por exemplo, usávamos muito o Instagram, porque muitos ativistas (sobretudo mais jovens) tinham entrado nos grupos através da plataforma. Tínhamos telefones ligados ao computador: eram lives projetados e manipulados no próprio telemóvel, e o telefone também filmava. Era tudo feito a partir do telemóvel e do Instagram. Diria que o ponto que mais se repete é esta dimensão documental.

 

RF: E tu, enquanto ator, como lidas com a tensão entre o real e o ficcional quando aparecem imagens documentais em cena?

 

AA: Nós não fazemos muita ficção nem autoficção no sentido de misturar realidade e ficção ao ponto de o público sair a pensar “isto foi verdade ou não foi?”. Quando há ficção, mostramos que não é real, ou sabotamos essa ficção. Tentamos ser claros. Se estou a dar um testemunho, é claro que é testemunho. Se sou eu a falar porque estou a refletir sobre o que ouvi, é claro para o público que sou eu, do meu ponto de vista subjetivo. Se é uma citação, leio de um livro. Se aparece alguém num vídeo a fazer um discurso político, é isso. Tentamos ser o mais fiéis possível às fontes. Portanto, essa tensão, como mistura ambígua, não existe para nós. Podemos ter momentos de jogo, mas assumidamente como jogo, não como “fazer de conta que é real”. Ou é jogo, ou é real: tentamos que isso seja claro.

 

RF: E quem opera e gere o vídeo? Trabalham com artistas de vídeo, ou cineastas?

 

AA: Nem sempre. Muitas vezes sou eu que escolho os materiais, sobretudo quando são de arquivo. Mas já trabalhámos com a Lidi Bárbara (em Esta é a minha história de amor), que filmou e editou a partir da seleção que eu fazia das entrevistas. Em A Mina e em Amores de Leste, trabalhámos com a videógrafa Marta Salas, com formação em cinema documental. Em Luta Armada também tivemos colaboração, por exemplo com a Beatriz Alves Ribeiro, que tinha formação em cinema e fez assistência e edição. Quando não é outra pessoa, regra geral, sou eu que escolho os materiais, sobretudo arquivo, e isso é partilhado com direção técnica. O Joaquim Madail, por exemplo, tinha muita experiência em vídeo e video mapping. Trabalhámos muito juntos e eu selecionava materiais e a edição era feita em conjunto. Agora vamos trabalhar com o Roger Madureira. Já falei com ele sobre as minhas ideias e tivemos uma primeira reunião, mas ele ainda não veio aos ensaios nem teve acesso aos materiais. Esse mergulho ainda não aconteceu.

 

<Terra de Fogo: origem, campo e papel do vídeo>

 

RF: Como nasceu a ideia de Terra de Fogo?

 

AA: Nasceu de um outro projeto, Urgência Climática. Estávamos a entrevistar ativistas em Portugal e fora. Há uma entrevista na Sardenha, em Itália, durante uma residência, em que falaram connosco duas pessoas especialistas em incêndios. Eu desconhecia que a Sardenha fosse tão marcada por incêndios como Portugal, mas tornou-se evidente logo à chegada. Essa entrevista, em 2023, fez-me perceber que queria fazer este espetáculo. E, no Urgência Climática, o tema dos incêndios foi recorrente, porque é um dos grandes problemas que Portugal atravessa a nível ecológico, ambiental e climático. Muitas pessoas nos falaram desse problema.

 

RF: E que tipo de trabalho de campo fizeram, por exemplo, em Portugal?

 

AA: O processo foi semelhante em ambos os projetos. Tiveram coprodutores que quiseram que fôssemos aos locais onde iríamos apresentar e que falássemos com ambientalistas da região. Fizemos isso em vários sítios. Fora de Portugal, no Urgência Climática fizemos entrevistas na República Checa e na Sardenha. Para Terra de Fogo fizemos entrevistas nas Ilhas Canárias e também no Funchal; o resto foi em Portugal. Em cada deslocação, apresentávamos o perfil das pessoas com quem queríamos falar e, localmente, ajudavam-nos a encontrá-las. Recolhíamos entrevistas e, muitas vezes, as pessoas também tinham material documental para nos dar.

 

RF: E que papel imaginas para o vídeo neste espetáculo específico? Registo dos testemunhos, imagens de arquivo, imagens captadas pela companhia nas residências?

 

AA: Ainda está tudo muito em aberto, mas imagino uma mistura: imagens ao vivo, filmadas em palco, essa dicotomia entre o que o público vê acontecer e o que vê projetado em grande plano, e também imagens documentais. Essa mistura.

 

RF: A ideia parte de ti e transmites ao videasta, ou há abertura para ele trazer outras propostas?

 

AA: Há muita abertura. O objetivo é ele trazer ideias novas. Já conversámos sobre as minhas ideias, mas ele ainda não veio aos ensaios nem teve acesso aos materiais; portanto, ainda estamos antes desse momento.

 

RF: Há algum aspecto do trabalho da companhia, especificamente sobre Terra de Fogo, que consideres fundamental e que ainda não tenhamos abordado?

 

AA: Neste momento, acho que não. É um espetáculo muito claro. Todos nós sabemos que temos um problema gigante nas mãos e que pouco está a ser feito para o resolver. É uma forma de voltarmos a pensar nele fora do pico mediático, não apenas quando os fogos estão a acontecer. É ouvir pessoas que sofrem, ouvir pessoas que os combatem, ouvir pessoas que pensam o problema, para sabermos o que nos espera. Acho que muita gente não faz ideia. Habituámo-nos tanto aos incêndios que parece que são normais, mas não são. Vão ser cada vez mais extremos e marcantes, e não nos estamos a preparar. E a preparação não pode ser apenas ter mais aviões e mais meios: chega a um ponto em que isso já não resolve.

 

RF: Achas que os nossos responsáveis políticos devem assistir a este espetáculo?

 

AA: Acho que sim. Espero que venham e que pensem sobre isto. Alguma coisa tem de ser feita; não podemos estar sempre a fingir que isto não está a acontecer, como se fosse algo que só acontece durante uns meses e depois passa.

 

<Guião, arquivo e ética>

 

RF: Vocês trabalham com guião fechado?

AA: Não. Nós nunca começamos os ensaios com um guião feito. Podemos ter ideias, podemos ter uma entrevista que sabemos que queremos usar, mas não há um guião concluído e fechado. Isso vai sendo construído com os ensaios e, muitas vezes, só fecha no fim.

 

RF: Guardas as versões do guião?

 

AA: Muitas vezes, sim. Às vezes até fico meio perdido e já não sei qual é a última versão, mas guardo.

 

RF: A companhia tem um arquivo organizado dos seus processos de criação?

 

AA: Organizado, não. Temos registos de vídeo e coisas dispersas. Mais organizado talvez esteja o arquivo da investigação e da recolha de testemunhos. Dos processos de criação, nem tanto.

 

RF: Quais são os limites éticos e de privacidade das pessoas entrevistadas?

 

AA: Como este processo nasceu de um doutoramento, houve desde logo esse cuidado ético. Antes das entrevistas, apresentamos um formulário: explicamos o que é o projeto, quem é a pessoa responsável para contacto em caso de dúvidas, e o que pode vir a ser utilizado. Muitas vezes nem usamos nada da entrevista, mas explicamos o que pode ser feito. Por vezes, entra diretamente no espetáculo e pode ouvir-se a pessoa, pode usar-se parte do vídeo da entrevista. Isso é muito claro. Dou também exemplos do que fizemos no passado, para que as pessoas tenham uma ideia concreta.

 

RF: E como articulam o posicionamento político das pessoas entrevistadas com o posicionamento político da companhia?

 

AA: Penso que isso fica claro no formulário: está lá o projeto, os seus propósitos e o enquadramento. A partir daí, as pessoas sabem ao que vêm.

 

<Transformações no teatro português e tecnologia>

 

RF: Que transformações recentes destacas, na última década, no teatro português, especialmente na intersecção com o vídeo?

 

AA: Acho que o teatro português, de forma geral, está muito mais diverso –esteticamente e também em termos de quem está em palco. Há mais pessoas não brancas, mais diversidade. E começou a destruir-se aquela ideia de que o teatro tem de ser sempre feito a partir de um texto, com atores perfeitos, dição perfeita, um português correto específico do teatro. Isso tem sido discutido artisticamente e acho muito interessante. E a tecnologia tem entrado por aí. Há cada vez mais companhias a utilizar vídeo e projeção de maneiras diferentes. Às vezes, até é mais difícil encontrar um espetáculo que não tenha vídeo do que o contrário. O vídeo está a tornar-se uma ferramenta como a luz ou o som.