<Percurso da cenógrafa e figurinista e a relação com a Hotel Europa>

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RF: Podes falar um pouco do teu percurso, da tua formação e das tuas principais áreas de trabalho?

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APR: Então, eu comecei a estudar moda. Depois de já ter feito um estágio, já ter um trabalho, percebi que não queria seguir moda e fui para a Escola Superior de Teatro e Cinema, porque queria ter mais criatividade no mundo da moda. Sabes que era muito limitado. Isto há 33 anos atrás. Agora o mundo da moda é mais abrangente e temos mais escolas e outra visão que não tínhamos há mais de 30 anos. Fui para a Escola Superior de Teatro e Cinema, para as áreas de teatro e cinema, e sim, lá encontrei o meu caminho, apesar de nunca, na realidade, ter ido muito ao teatro. Mas identifiquei-me muito com tudo o que aprendi.

Mais tarde, voltei à escola, porque tinha só o bacharelato e, já noutras instalações, em Teatro e Cinema na mesma, para tirar a licenciatura e o mestrado em Teatro e Comunidade, porque a comunidade e a relação com o teatro era algo que fazia sentido.

Depois, eu desde sempre fiz muita coisa ao mesmo tempo. Imagina, as minhas duas primeiras peças de teatro foram literalmente quase ao mesmo tempo. Isso justifica eu hoje em dia conseguir fazer tanta coisa ao mesmo tempo. Até neste momento já estreou Terra de Fogo, depois de Terra de Fogo já estreei o Sweeney Todd, vou estrear agora esta semana o Don Juan, já estou a planear o Habitar com o Hotel Europa e também, os Prémios Sophia no mesmo dia que o Habitar. Portanto, a minha vida é toda assim, de um lado para o outro.

Fiz também cinema, sempre a fazer cinema. Isto se calhar há 23 anos atrás, talvez, fiz o meu primeiro filme. Atualmente estou na direção da Academia Portuguesa de Cinema e dou aulas de cinema também na Universidade Lusófona e na World Academy.

Lá está, esta minha relação com a ideia de contribuir com a comunidade e com os jovens, para mim, faz-me todo o sentido. Isto seja na área do teatro como na área do cinema.

Em teatro trabalhei com muitos encenadores. Alguns de quem guardo grandes memórias são os Artistas Unidos, Jorge Fidalgo, que já faleceu, a Companhia de Teatro de Almada, Rui Mendes, que é uma pessoa que eu admiro muito, a Hotel Europa, claro, Elmano Sancho, muitas pessoas...

 

RF: Eu vi o teu site e tens lá muita coisa.

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APR: O meu site está desatualizado há três anos, porque eu não tenho tempo de o atualizar. Portanto, ele parou no tempo.

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RF: Então, quando o atualizares, vai ser uma coisa gigantesca, não é?

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APR: Eu por acaso gostava de atualizar, porque tem uma espécie de base de dados, como seja o Instagram.

Voltando à primeira questão. Em cinema, trabalhei com Jorge de Lima. Foi o primeiro filme que fiz, de que guardo grandes recordações, onde fui assistente do grande João Calvário, que já faleceu. Fui assistente de palco também e aprendi muito com esse filme. E depois fui lançada assim aos lobos num filme de Galvão Teles, da Sofia Loren, da Margarida Gil. E agora, recentemente, este ano que passou, fiz um filme com os adereços e figurinos, que ainda não estreou, que é o Aqui, do Tiago Guedes.

Gostei muito de rever o mundo do cinema, que considero que é muito intensivo, ou seja, fazes cinema e não fazes mais nada na vida. Isso recordou-me porque é que eu me afastei do cinema.

Coisas mais concretas do percurso teatral, o que eu te posso dizer é que olho para mim, em teatro ou em todos os trabalhos, e acho que sou uma pessoa muito versátil e que me entrego plenamente a cada encenador com quem trabalho ou a cada diretor, porque cada um deles tem sempre uma visão única do que quer.

Trabalhar, por exemplo, com o Manuel Sancho em Don Juan, que vai estrear agora dia 22 de abril no São Luiz, é totalmente diferente de trabalhar com André Amálio no Hotel Europa. E eu acho que tenho essa flexibilidade de me ajustar a vários estilos. Eu própria fico muito contente por ver que os meus trabalhos são tão diversificados.

 

RF: Como surgiram as tuas primeiras colaborações com o Hotel Europa?

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APR: A minha primeira colaboração com o Hotel Europa foi em Amores de Leste. Foi uma peça que eu não vi até hoje, porque foi toda feita em residência artística em Gaia. E depois foi estrear a Leipzig. Eu, na altura, tinha ensaio geral no dia da estreia de uma peça em Almada, que era O Reinado Depois de Morrer, e o encenador não me deu autorização — quer dizer, ele disse-me que eu podia ir, mas, na realidade, eu não ficava contente de faltar ao ensaio geral — e então eu não vi a estreia da peça na Alemanha.

Depois, mais tarde, ela veio para a Culturgest e eu apanhei pela primeira vez Covid, portanto não pude assistir à peça. Assisti a muitos ensaios, mas nunca vi a versão final.

A minha colaboração com a Hotel Europa começou, porque eu estava a fazer algum trabalho, não sei qual, julgo que seria o Capuchinho Vermelho do Paulo Lage com a Sheila, que é uma atriz, a Sheila Lima. E a Sheila estava a trabalhar com o André, e eles precisavam de um cenógrafo, de uma figurinista, e a Sheila recomendou-me. O trabalho correu muito bem, foi tudo muito tranquilo, e depois mais tarde eles chamaram-me para Esta é a Minha História de Amor. E depois chamaram-me para mais peças a seguir.

É muito agradável trabalhar com o André e com a Tereza, e com os atores normalmente que eles escolhem, porque é realmente um processo de criação coletiva, onde todos temos algo a dizer, onde os nossos contributos são válidos para a criação do texto e te fazem questionar.

Não é como, muitas vezes, em projetos mais, não quer dizer conservadores, mas com um método de trabalho se calhar mais tradicional, onde existe um guião já escrito e existe toda a ideia do encenador, quer do cenário quer dos figurinos, que passa só para um trabalho de mesa e se faz só alguma maquete, que não seja a primeira, a segunda ou a terceira.

Com a Hotel Europa há todo um espaço de criação desde o primeiro momento e isso agrada muito. Não quer dizer que me desagradem os outros trabalhos, mas agrada-me muito trabalhar esta parte do teatro documental com eles e aprender. Eu aprendo muito com os trabalhos que faço com eles.

 

<Teatro e tecnologia>

 

RF: No teu trabalho, tens encontrado muitos projetos com recurso a tecnologias em cena, nomeadamente o vídeo? Que oportunidades ou preocupações vês nisso?

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APR: Em relação às tecnologias e ao vídeo, sim, cada vez mais encontro espetáculos onde isso acontece. Às vezes não me faz sentido usar, sabes? Estou a lembrar-me de um exemplo onde o vídeo era usado em grande escala num grande teatro e era simplesmente para dar pormenores dos lábios, das caras, dos atores, quase como se estivéssemos a fazer cinema. Isso faz-me sentido se tivermos de repente uma boa câmara, uma boa projeção ou se soubermos trabalhar isso. Quando não sabemos, acho que mais vale estar quieto e não mexer. Mas tens outras situações onde a Hotel Europa usa o vídeo muitas vezes como um suporte, como um documento, como uma parte documental do teatro que eles estão a trabalhar, como registo. Mas tens, por exemplo, o Teatro Aberto e o João Lourenço, que usa muitas vezes o vídeo como complemento da narrativa teatral e eu acho muito interessante.

O João recorrentemente usa vídeo nos seus cenários e nos seus trabalhos de uma maneira que eu considero muito inteligente. Não sendo o vídeo suporte do teatro documental, como o Hotel Europa usa, o João Lourenço usa o vídeo como uma arte e quase cinema dentro do teatro, e uma forma quase narrativa de suspender ou de acrescentar algo mais à história que estamos a ver.

 

<O processo de criação de Terra de Fogo>

 

RF: Em que momento entraste no processo de criação de Terra de Fogo e que orientações ou referências recebeste por parte da direção artística?

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APR: Em relação a Terra de Fogo, literalmente eles ligaram a perguntar se eu estava disponível para Terra de Fogo e para o Habitar, que gostavam muito de trabalhar comigo nestas duas peças. Depois mandaram uma espécie de ideia do que tinham.

Depois fui a uma primeira leitura, ou melhor, fui a um dos primeiros ensaios, porque eles trabalham sempre antes e também nunca querem que eu veja logo tudo muito no primeiro ensaio. Gostam mais de ter algo para me mostrar. E normalmente aí nós trocamos ideias no final do ensaio. Acho que ainda apanhaste alguns ensaios desses, em que há umas primeiras ideias que, na realidade, depois podem ser aquelas ou não.

Em Terra de Fogo, vim para casa a pensar e estava muito entusiasmada com toda uma ideia de instalação artística, com panos, com fogo, com pinturas, com água, com cinzas misturadas. De repente, fizemos um teste com tecidos que eu tingi e pintei no espaço da Trafaria e ficámos todos com muitas dúvidas, inclusive eu.

Então, há todo esse lado de pensar, experimentar, debater e perceber: afinal não é nada disto. E depois, nesse mesmo dia de teste, eu lancei uma ideia de que se calhar devia ser uma coisa mais laboratorial, porque o André me tinha dito que via esta peça muito como se fosse um laboratório histórico. E laboratorial no sentido de teatro documental.

Aliás, porque uma das referências iniciais que ele me falou foi aquela companhia espanhola, que agora não me lembro do nome, mas deves ter anotado, do Jordi (Companhia Jordi Bertran). É uma companhia espanhola, agora não me recordo do nome. E lembrei-me do chroma (chroma key), ou seja, não me lembrei se era chroma ou não no vídeo, lembrei-me do verde. O verde remeteu-me para o chroma. O André não sabia o que era o chroma e tive de explicar.

Entretanto, nessa altura entrou o Tiago do vídeo e, portanto, fazia todo o sentido. O Tiago estava a dizer que o chroma fazia sentido e rapidamente mudámos do que era uma cenografia muito poética e muito performance artística para uma coisa muito mais fria, rígida, documental, de arquivo, de caixas, que de repente nos fazia mais sentido no ponto em que estávamos do texto, no ponto em que estávamos do trabalho já feito com o André.

 

RF: Como surgiu a opção pelas miniaturas e pelos objetos manipuláveis?

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APR: Essa opção das miniaturas e dos objetos surgiu através do mesmo filme de que te estou a falar, da companhia espanhola, porque eles também utilizavam pequenos elementos. No caso deles, eram mais realistas, não é? Porque nós usamos muitos elementos que são brinquedos, que não são propriamente maquetes realistas. No caso deles, usavam também esses elementos para contarem a história deles.

E, para além disso, se analisares as peças da Hotel Europa, há sempre recurso a alguns objetos de brincar, não sei se no sentido de neutralizar às vezes a informação poderosa que eles estão a passar, mas há recorrentemente um recurso a objetos para relatar uma história.

Aqui, começámos por tentar a abordagem com algumas árvores mesmo em maquete real e depois, a certa altura, eu lembrei-me do musgo e encontrei musgo. Depois pensámos: porquê estar a comprar estas árvores, que ainda por cima são tão caras, maquetes reais, para ficar tudo tão direitinho, quando nós não queremos isso? Temos um processo de construção, queremos que as pessoas sintam que nós estamos a construir e a criar.

Então, através do musgo, eu e a Madalena Cáceres fizemos muitas pequenas árvores que depois o André monta em cena. Inclusive florestas. E eu acho que essa criação que é feita aos olhos do espectador é muito mais interessante e marca muito mais o espectador do que simplesmente estarmos a tirar objetos perfeitinhos, já feitos, e simplesmente posicioná-los.

Ao estarmos a cortar uma esponja de florista verde, a espetar os troncos e a vermos todo o processo de criar aquela floresta, estamos muito mais atentos à história do que se fossem objetos completamente perfeitos.

 

RF: Consideras que esses objetos têm uma função mais representacional ou mais operativa dentro do espetáculo?

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APR: Esses objetos têm os dois lados, não é? O lado operacional têm sempre, porque fazem parte de um processo de criação de algo. Aliás, tudo o que está ali faz parte desse processo, quer as árvores quer os objetos. É claro que eles estão lá para representar alguma coisa.

Quando tens as duas casas e uma é queimada e a outra começa a ser construída com os objetos, depois há uma segunda casa, porque eles renovam a casa, e há todo o cuidado em ter outros… se calhar o público não se apercebe disto, mas está lá. A casa começa com os objetos, a casa queimada está sempre em cena e a segunda casa, quando é construída, tem móveis diferentes, exatamente porque não podiam ser os móveis que já foram queimados.

Se calhar o público pode não se aperceber disso, mas para nós faz sentido todo este lado dramatúrgico dos objetos que usamos. Tal como nas cenas dos carros, tivemos o cuidado de escolher um grupo de oito pessoas, são quatro bonequinhos, as crianças, e quatro adultos que estão nesse percurso. Da mesma forma que há toda uma área de comboios e de carros de polícia que também foi escolhida.

Da mesma forma que a pista de comboios de madeira foi transformada na estrada com a risca branca de que eles falam. Portanto, há muitas coisas que se calhar o espectador não se apercebe do verdadeiro conteúdo do que está a ver, mas está lá. Não foi escolhido aleatoriamente. O que tu estás a ver foi escolhido a dedo e foi pensado para estar ali.

 

RF: Como descreve a relação entre a cenografia e o vídeo neste espetáculo?

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APR: Em relação à relação da cenografia com o vídeo, foi o Tiago que fez um trabalho muito interessante, realmente. Portanto, todo o vídeo, embora haja vídeo direto, ao vivo, há toda uma montagem que exatamente com o chroma o Tiago conseguiu fazer, de imagens gravadas pré-feitas e de montagens que ele faz.

E aí tu tens aquela duplicidade: estás a ver o André a contar uma história, a montar todo um cenário, a montar toda uma história com miniaturas, mas estás a sentir as imagens reais no vídeo como se fosse cinema. E esse é o lado do cinema, da ilusão. O cinema muitas vezes é uma ilusão.

Tu estás a filmar, às vezes, uma casa de banho que não existe, que está montada numa grande sala. E o Tiago consegue fazer isso muito bem, mas consegue transpor de uma forma muito poética, através da alteração também de cores e do reforço dos vermelhos, que nos levam para o fogo, exatamente.

E consegue fazer pequenas brincadeiras de animação, como o berço, o cavalinho, a abanarem na casa. Parece que os objetos são reais e conseguem empoderar. No fundo, acho que ele consegue contribuir e empoderar tudo o que está ali.

 

RF: A solução do chroma foi importante para o desenvolvimento do trabalho videográfico?

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APR: Eu lembro-me perfeitamente que falei do chroma e depois pedi o chroma emprestado na World Academy, para fazer sentido comprarmos um chroma, porque era algo muito caro. E depois, sim, apareceu o Tiago. O Tiago apareceu no dia em que eu estava a pensar: “Olha, se calhar, se não vamos usar o chroma para nada, isto na realidade pode ser um pano verde.” E o Tiago disse: “A mim dava-me mesmo jeito que fosse chroma, porque assim podia aproveitar para o vídeo o facto de ter um chroma.”

Foi mesmo nesse dia, nesse ensaio, eu lembro-me perfeitamente disso. E ainda bem que foi, ainda bem que ele apareceu e pôde aproveitar, porque o espetáculo era outro completamente diferente.

 

RF: Houve mudanças significativas no seu trabalho, desde o início até ao final do processo?

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APR: Houve mudanças muito significativas, desde o início do processo até ao final, no meu trabalho especificamente. Como eu te disse, eu tinha toda uma cenografia — ainda tenho um desenho — que era toda uma instalação artística com panos tingidos, em vermelho e branco. Eram panos altíssimos onde havia três caixas de água e uma com cinzas, e tudo se passava à volta de uma mesa de trabalho.

E nesse dia em que testámos os panos e ficámos com muita dúvida, e havia a situação de ser um pano opaco ou um pano tipo pintado, fizemos essas experiências todas na Trafaria. E realmente chegámos à conclusão que não era isso. E nesse dia falei no chroma.

Depois, apesar disso, é sempre um work in progress. Portanto, por muito que tenhas uma ideia, depois vais ver um ensaio e de repente eu tinha uma data de objetos espalhados, e não me fazia sentido eu estar a ver aquela confusão caótica de ruído visual à minha volta.

Depois pensei: “Mas estamos num laboratório, estamos num espaço de arquivo, que é um espaço frio, de arrumação de coisas. Se calhar faz sentido que esses objetos estejam catalogados.” Depois foi toda a procura das caixas, que tipo de caixas seriam, porque não queríamos caixas de plástico. Então, será que as caixas eram também brancas ou eram cor de serapilheira, mais de cartão? O André quis uma coisa mais fria, ficaram as caixas brancas.

Depois, mais tarde, noutro ensaio, eu lembro-me de pensar: “Isto era giro de ter isto rotulado, porque ele está a tirar as coisas das caixas, era bom ter ‘casas’, ‘árvores’...” Faz sentido, sendo um espaço de laboratório. Portanto, as coisas são depois construídas muito em função do que eu vejo do trabalho de ator ou mesmo do trabalho de vídeo do Tiago. É mesmo um trabalho em conjunto.

 

RF: Como se desenvolveu o trabalho de figurinos?

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APR: Em relação aos figurinos, às vezes parece muito fácil e não é. Portanto, eu e a Madalena pensávamos que se calhar podia ser uma farda, podia ser um uniforme. Foi a nossa primeira ideia. Faria sentido por causa dos bombeiros, dos polícias, das pessoas de trabalho. E depois, a certa altura, eu lembro-me que a meio do caminho, não sei quando, a Tereza disse: “Não, eu acho que tem de ser mesmo roupa do André. É o André como narrador. Tem de ser roupa de uma pessoa normal que esteja a contar a história. É o que faz sentido.” Então, vamos pensar em cores, em formas, e no que será. Eu comprei muitas coisas para experimentar com tons claros, tons escuros, conjugações de tons de terra com tons verde seco para remeter para a natureza. Achava que não devia ser vermelho. Depois, quando seguimos por estas calças bordô, que não são bem vermelhas, e o conjunto oposto com amarelo torrado, que também não é amarelo nem laranja, foi todo um esquema de teste lá na Trafaria com o vídeo, com o Tiago, a vermos várias conjugações do que ficava bem e do que nos fazia sentido.

Portanto, foi mesmo assim um trabalho quase de análise da cor em relação ao que também queríamos contar, mas também ao que resultava bem na imagem. E sim, isso ficou mais para o final do processo. Eu acho que quando chegámos a essa conclusão, literalmente já tínhamos o cenário todo concluído.